НА ГРЕБНЕ ВОЛНЫ

Ветер перемен, распад СССР, атмосфера всеобщего упадничества и ярчайшей молодости – и совершенно невероятное кино иного поколения. Мы воссоздали образы из культовых фильмов казахстанской «новой волны» для уникального спецпроекта, созданного при поддержке итальянского бренда Emporio Armani – марки, актуальной во все времена.



  
Фото Олег Зуев

Стиль
Айнур Джумабаева

Макияж и прически Анжелика Кучерова

Ретушь Van Smith

Текст
Михаил Юденич

Вступление
Рашид Нугманов

46-67_newwave_Page_1-1.jpg


  
file.jpg
Фото из архива Р. Нугманова



 

Термин «новая волна» действительно возник на XVI Московском кинофестивале, куда я, новоизбранный первый секретарь Союза кинематографистов Казахстана, привез программу фильмов молодых казахстанских режиссеров, в основном – студентов мастерской Соловьева. Программа была официально не запланирована, поэтому мне пришлось выбить зал в Доме кино и рекламировать показ всеми доступными методами. Талгат Теменов раздобыл где-то большой лист картона с золотым покрытием, чтобы превратить его в броский плакат. Поломав голову над заголовком, я придумал – пусть будет NEW WAVE FROM KAZAKHSTAN. Написал это крупно по золоту черной тушью, с подтеками для большей наглости. В центре прилепил черный квадрат, на котором белой тушью нарисовал летящую ракету из «Иглы» – всем понятный символ Казахстана благодаря Байконуру, а ниже указал место и время показа.

Талгат также нашел бланки приглашений, штук двести, которые мы под-писали от руки. Потом разделили пачку пополам, достали списки гостиничных номеров, где жили гости фестиваля, и обошли несколько этажей гостиницы «Россия», подсовывая приглашения под двери. Золотой пла-кат мы повесили в лобби, постоянно следя, чтобы его не сняли, и срыва-ли всякие чужие листовки, которыми его залепляли. В результате на показ пришли несколько крутых директоров и отборщиков международных кинофестивалей, а также несколько наших кинокритиков. Путь от дверей Дома кино до просмотрового зала был выложен на стенах знакомыми черными квадратиками с белой ракетой. Фильмы мне пришлось переводить на английский самому – благо я уже достаточно хорошо владел им. На выходе после показа я каждому вручал листовку, на которой была выведена точная дата рождения «новой волны» – 15 июля 1989.

Показ снискал огромный успех, наши фильмы моментально разобрали крупные международные фестивали. Я отправился в многомесячное тур-не по Америке с «Иглой», а всю программу фильмов целиком пригласили на Sundance в январе 1990 года, где в прессе впервые появилась статья под заголовком «New Wave Filmmaking in Kazakhstan». Одновременно советские киноведы подхватили термин «казахская новая волна», сде-лав его популярным устойчивым выражением для обозначения всего нового казахского кино той эпохи. Родство с французской «новой волной», nouvelle vague, не случайно: в мастерской Соловьева, где мы учились, нам показывали исключительно авторское французское кино от Виго до Годара – на нем мы и выросли как кинематографисты.

«Новая волна» поставила молодое казахстанское кино на карту фестивалей и культурологических исследований как коллективное явление, а не просто творчество отдельных режиссеров. Сходный феномен случался ранее в грузинском и киргизском кино. Но термин лишь подытожил явление, а не определил его – ведь каждый из нас на тот момент уже был состоявшимся кинематографистом со своим характерным стилем, темой и киноязыком. Объединяло же нас стремление к свободе творчества и художественного выражения, а также политическая воля тогдашнего руководства предоставить нам эту возможность. Неудивительно, что вскоре пути наши разошлись – на то она и волна, чтобы приходить и уходить. И не дай ей Бог превратиться в старое догматическое болото.
                                                                                                                                       Рашид Нугманов, 2017

   


  
new wave1.jpg

Здесь и далее вся одежда и аксессуары, Emporio Armani. Обувь,  собственность моделей.



  

Казахстанская «новая волна» конца 80-х – начала 90-х стала одним из ярких феноменов, перекроивших кинокарту мира. Этому феномену рукоплескали мировые фестивали, он был внесен во всевозможные киноэнциклопедии. Ныне он почти позабыт у себя на родине, но до сих пор гремит в ретроспективных показах по всему миру. 


Единство места и времени, общность эстетических установок на отрыв от традиционализма, эксперимент, обновление киноязыка и ювенальный максимализм – универсальные составляющие любой накатившей киноволны. Французская «новая волна» выплеснулась из кинокритики, казахская – из мастерской заслуженного эстета СССР, ледокола киноперестройки Сергея Соловьева. Азы киноискусства его ученики постигали на примере творчества французских режиссеров, тогда как мастера с других курсов преподавали по «классическому Голливуду».Уроки французского сказались позже в явном и неявном цитировании «классиков обновления», общей образности, основанной на иронии, и известной свободе человека с кинокамерой, не связанного интересами киноиндустрии.В указанное время с подачи прессы имели место прямые параллели с иконостасом французской кинобанды: хулиган Нугманов – наш Годар, трансценденталист Омирбаев – Брессон, Карпыков – Трюффо и так далее.Так или иначе, франкофилия сыграла не только роль эстетического ориентира в судьбах верши-телей нового кинематографа – в конце концов Омирбаев и Нугманов стали гражданами Франции.

Ключом, отмыкающим некоторые работы казахской «новой волны», является эстетика постмодернизма, ставшая к восьмидесятым годам прошлого столетия общей характеристикой состояния мировой культуры.В стране бывшего соцреализма, где и с модернизмом-то было не все ясно, настоящими носителями постмодернизм-сознания с его основными атрибутами Игры, Иронии, Цитатности и Эклектики стали именно «соловьевцы», выросшие в уникальной атмосфере на границе Востока и Запада. Единственным объяснением, почему именно казахи из ВГИКа сделали постмодернизм легитимным, стал феномен их евразийского менталитета – уникальная духовная амальгама, поликультурное, открытое сознание.Несмотря на однозначную связь с традицией французской волны шестидесятых, стоит заметить, что молодое казахское кино было куда более конгениально своим современникам – молодым и диким синематографическим постмодерн-иконам 80-х Лео Карраксу и Жану Бенексу. Наш Нугманов или, скажем, Карпыков – абсолютно их поля ягоды. Мировоззренческий код кочевника-степняка, определяемый только линией горизонта, и интуитивное понимание мира как множества возможных вариаций противоположны герметичному, замкнутому сознанию человека оседлой цивилизации. Если для Сергея Соловьева постмодернистские эксперименты – попытка подойти поближе к этому диковинному феномену, то для его ВГИКовских питомцев постмодерн стал естественной средой обитания.

Другой прямо противоположной по форме и темпоритму ипостасью волны стал стиль, который условно можно назвать трансцендентализмом.Именно благодаря этому visual key новый кинематограф Казахстана получил мировое признание как цельное и самобытное явление. Постмодернисты – Рашид Нугманов сотоварищи – и их жанровые кентавры оказались слишком европейскими, слишком своими, а поэтому – слишком привычны-ми, в то время как в лентах Дарежана Омирбаева и Амира Каракулова брезжил свет Другого Кино, коему было суждено открывать новое киностолетие. Трансцендентальные казахи не только заложили основу последующего колоссального прорыва восточного кинематографа из Тайваня, Китая, Таиланда, определившего развитие фестивального дискурса, на десятилетие вперед обратившегося лицом на Восток, но и предвосхитили собой мед-ленный кинематограф «нулевых».



  
_MG_9576.jpg


  

«Игла» 

 Рашид Нугманов, 1988

Март 1989 года. Тим Бертон монтирует своего «Бэтмена», до премьеры еще одного кинокомикса, «Дика Трейси», больше года. Молодой и лишь андеграундно известный гений кинопранка Рашид «Раш» Нугманов опережает голливудскую машину иллюзий, готовую развернуть на экранах мультиплексов грандиозную комикс-потасовку, выпуская в советский прокат «Иглу» – историю Темного Рыцаря, неоромантической амбивалентной фигуры, приходящей в мир из ниоткуда, чтобы наказать зло.
Нугманов, предчувствуя огромнейший потенциал pulp fiction как неисчерпаемого источника для любых арт-практик и манипуляций, остужая героический пафос «кина о супергероях» постмодерн-иронией, вводит в игру абсолютного Героя в черном, действующего в созданной из обрывков советского и забугорного масскульта среде. Герой немногословно выполняет свою миссию, получает удар ножом в печень и, словно удивившись виду крови на белом, уходит по заснеженной улице Тулебаева – назад в свое Зазеркалье.
Идеальный постмодернистский кинокомикс, предполагающий многочисленные и иногда прямо противоположные друг другу интерпретации – смоделированное пространство, где каждый увидит свой фильм: кто-то социалку, кто-то нарко-триллер с элементами кунг-фу или экологическую драму.
Неповторимый казахфильмовский пранк играет с многочисленными культурными кодами, это параллельное кино с выцарапанной на целлулоиде иронией, снабженное едким авторским альтернативным комментарием на итальянском – стебом без границ, отражающимся в многогранном лабиринте нугмановского кинотекста.



  
_MG_9726-1.jpg


 

«Влюбленная рыбка»
Абай Карпыков, 1989

Продал аульский парень Жакен корову, да и рванул к бра-ту в город – жизнь повидать и себя показать. Провинциал в большом городе, неискушенный и предельно светлый, наблюдающий жизнь – излюбленный прием всех волн в истории кинематографа. И именно ему, аутсайдеру, дано узреть в привычном течении городской жизни знаки про-ступающего по другую сторону стекла иного мира.
И вот перед нами изящный, искрометный кунштюк, элегантное упражнение во французском духе. Легкий абсурдизм, подсвечиваемый ирреальным светом аквариума, в котором обитает та самая рыбка. Magical mistery tour через неповторимый советско-европейско-среднеазиатский город Алма-Ату, вавилонский аквариум, полный странных, сюрных персонажей, действий и встреч, познаваемых главным героем.
Бродят по ночной Алма-Ате вереницы странных персонажей, пляшут под аккордеон в припозднившемся трамвае, африканский виолончелист с деревянным протезом катается на винтажной тачке, ругается русским матом, поет романсы, а пистолет, направленный на неосторожного водителя, оказывается зажигалкой – и стреляет уже где-то за кадром.
«Влюбленная рыбка» – фильм-обманка, где виртуозно тасуемые Карпыковым комедия, роад-муви и мелодрама бесшовно перетекают друг в друга, не позволяя ни од-ному из них стать сюжетообразующим. Гэг цепляется за гэг, образуя невероятно насыщенный бурлескный сюжет и подводя к финалу, который также, будьте уверены, за-кончится роскошным финтом.



  
_MG_9543.jpg


 

«Женщина дня»
 Александр Баранов, Бахытжан Килибаев, 1989

«Женщина дня» – возможно, самый соловьевский фильм, последовательно претворяющий в жизнь принципы слоено-го пирога «Ассы»: рациональной манипуляции киножанрами, стилизации и визуальной мимикрии. Галантные реверансы в сторону Мастера присутствуют – главный герой носит майку «Асса» и ретроспективно напоминает мальчика Бананана.Сам же фильм – квинтэссенция своего времени, полнометражный видеоклип, триумф визуального дизайна, в котором режиссерское начало растворено в ртути полижанрового сплава, а главным действующим лицом становится художник-постановщик.
Отсюда – последовательный маньеризм, предельный нарциссизм декораций, рикошетом отскочивший то ли от фэшн-высокомерности антониониевского blowup, то ли от декора Фассбиндера. Оператор делает Алма-Ату похожей на Париж, а вольно существующую среди этих барочных ин-терьеров изящной арабеской Алику Смехову – абсолютным ready-maid объектом.
Подиум, фэшн-съемки, дым дорогих сигарет, вояж-вояж и дольче вита тогдашнего разлива – все это теряется в бес-численности зеркал, расставленных по периметру сюжет-ной линии, задыхается в сконструированной безупречности экранного пространства, в шелковом полусумраке. Прежде чем мы лениво назовем всю эту великолепную самодостаточность стильным позднесоветским гламуром, обнаруживается в структуре картины и второй пласт: вычурный узор «Женщины дня» ретроспективно превращается в чистый, щемящий импрессионизм потерянного времени.



  
_MG_9885-1.jpg


  

«Конечная остановка»
Серик Апрымов, 1989

Антииллюзионистский, беспримерный ремейк «Красавчика Сержа» Клода Шаброля. Неореалистическая антипастораль, осуществленная по всем неписаным канонам «киноправды»: в непридуманном пространственно-временном континууме аула Аксуат, с участием его реальных жителей как непосредственно действующих лиц.
Апрымовский отстраненный cinéma vérité в аульских лабиринтах времен исторического разлома констатирует пугающую остановку времени, с потрясающим натурализмом регистрируя потерю внутренних координат социума и личности.
Тема возвращения к традиции, поиск основания бытия обретает новую свинцовую тяжесть. Обрести смысл и укрыться от хаоса «большого мира», припасть к истокам уже невозможно. Аул (как микро- и макрокосм) не отвечает – он безмолвно взывает о помощи сам, будучи обездвижен и смят тектоническим движением времени. Вековые связи и кровные традиции растворились в заторможенности и безысходности.



  
_MG_9783-1.jpg


 

«Кайрат»
Дарежан Омирбаев, 1991

Излюбленный зачин «волны» – прибытие в мир «человека со стороны», выявляющее иллюзорность и алогизм действительности, – на сей раз приобретает неожиданные формы онейрического кино.
Визионер Дарежан Омирбаев, отталкиваясь от straight story абитуриента, приехавшего поступать в большой город, при-водит в поразительный мир кинематографа блужданий по призрачной Алма-Ате. Кинотеатр, парк аттракционов, студенческая общага или автовокзал подергиваются ирреальным флером, в их существовании вполне можно усомниться. Как, собственно, и в самой этой истории, которая, быть может, вообще пригрезилась главному герою.
Медитативное полотно, лишенное диктата нарратива, преподносит драматизмы – любовь, смерть, измену – как пазлы, складываемые то ли сном, то ли мельканием теней на экране маленького кинотеатрика. Впрочем, в прямом родстве этих двух состояний Омирбаев не сомневается: ведь кино – это сон.
В «Кайрате» пересекаются и теряются друг в друге окружающая действительность, мир сновидений и кинематографических грез, создавая необычайно притягательную область магического реализма. Блуждание в лабиринте этих состояний и составляет уникальную природу фильма.



  
_MG_9764__t_.jpg


 

«Разлучница»
Амир Каракулов, 1991

Что получится, если классический любовный треугольник (молодой парень любит девушку старшего брата) решить в эстетике полной эмоциональной ста-тики и аскезы? Так Антониони с Брессоном встречаются где-то на задворках Алма-Аты в малобюджетном новоязе Амира Каракулова.
Перед нами минималистский экзистенциальный этюд, разыгранный с такой восточной отстраненностью, что видавшие виды европейские синефилы провозгласили каракуловский дебют новым трансцендентальным прорывом – и откровением.
Герои «Разлучницы» существуют в особом оцепенелом пространстве, где есть только состояние заброшенности в мир, из которого не выбраться даже на обшарпанном колесе обозрения. Есть физиологически ощущаемое течение бытийственности, предельно очищенное, такое, каким оно было еще в начале человеческих времен. Все предельно просто. Вот Ты, вот Она. Сигареты в руках. Чай на столе. Лица и отблески дождя за окном. Человек наедине с самим собой – вынужденный быть в приземистом пространстве, где только бремя бытия, которое приходится нести на себе всем изгнанным когда-то из Сада. 


Пять лет – нормальный срок жизни киноволны. Гран-при кинофестиваля в Локарно фильму «Место на серой треуголке» Ермека Шинарбава в 1993 году стало золотым апогеем и подытоживанием всего пути казахстанской синема-школы.Свет потушен, и главные действующие лица расходятся. Они больше не bande à part, но автономные, интегрированные в общий кинопроцесс деятели со своими периодами молчания и активности. Торжество «новой волны» в относительной кинетической краткости момента.Волна приходит в определенное время, создав культурный прецедент, и уходит навсегда, сдабривая новым смыслом, образами и действом культурную почву, оставляя запас классных кинокартин для синематек будущего



  

Модели: Айгерим Т., Али К., Даурен Жомарт, Диана А., Кристина Б., Сакен К.

Макияж и прическа: Анжелика Кучерова.